Met Tromperie brengt cineast Arnaud Desplechin een twaalfdelige ode aan de post-coïtale conversatie en aan Philip Roth. Maar is de romanverfilming nog relevant?
Londen, 1987. Een splitscreen met twee nationale fallussymbolen: de nog erecte Twin Towers aan de ene en de Tower Bridge aan de andere kant. Van daaruit zoomt het beeld in op de coulissen van een relatie tussen een Amerikaanse schrijver en zijn veel jongere Engelse minnares. Het is het begin van de verfilming van Philip Roths Deception (1990), een tekst die uit weinig plot bestaat, maar vooral conversaties omvat tussen twee overspelige geliefden, vertolkt door Léa Seydoux en Denis Podyladès.
Het was allerminst voor de hand liggend om Roths eerste fictiewerk met een personage met zijn eigen naam, naar het scherm te vertalen. Desplechin beweerde zelf jarenlang in interviews dat dit werk van zijn favoriete auteur ‘inadaptable’ zou zijn. Naar eigen zeggen raadde Roth, die meer dan 30 boeken schreef, het hem zelfs telefonisch af: een stuk dat zich voor de val van de Muur en op meerdere continenten afspeelt? Dat zou een dure periodefilm worden! Maar de thuisblijfplicht van de voorbije jaren bood nieuwe inzichten, en samen met vaste medescenariste Julie Peyr wist Desplechin zijn personages dan toch op te hokken in een afgesloten schrijversstudio.
Huis clos in een bureaukamertje
‘Sluit je ogen en beschrijf me deze ruimte.’ De erotische gespreksopener voor de geliefden werkt als handige verteltruc van Desplechin om de speelplek van de personages aan de kijker te introduceren. Tussen de hoge muren en glazen deuren van de kamer ontstaat er een utopische plek, een ruimte waar de buren zo naar binnen kunnen kijken en nu en dan iets interessants kunnen zien, aldus Philip. Kafka aan de muur, een schrijfmachine op de schrijftafel, een matje ‘voor rugoefeningen en overspel’ op de grond.
De maritale trouweloosheid van de personages staat in schril contrast met de getrouwheid van de regisseur aan de tekst van Roth.
Opvallend aan boek en adaptatie is dat de echtgenoten van de geliefden amper in beeld komen. Philips echtgenote (gespeeld door Anouk Grinberg) krijgt enkel weerwoord wanneer ze hem confronteert met diens notitieboekje. Van de echtgenoot van de Engelse minnares krijgen we slechts een glimp te zien. Ook hij heeft een ander. Maar de Engelse stelt dat het egoïstisch van haar zou zijn om haar man dat plezier te ontzeggen, en markeert alleen passief-agressief verraderlijke termen op een platenhoes die hij kreeg van zijn minnares. Schubert als soundtrack van de vreemdgangers.
Zowel Roth als Desplechin stellen zich geen vragen bij die Anderen, alles draait rond de relatie tussen de twee Ik-personen. Philips echtgenote en de man van de Engelse worden uit hun default positie gezwierd, tot figuren in de marge. Wat telt is de relatie hier en nu, in dit kamertje. Onder de witte lakens met helder zonlicht krijgt de overspelige relatie iets teders, haast cerebraals. Er bestaat geen goed of slecht, er is enkel de complexiteit.
Philip en zijn minnares testen elkaars liefde, stellen vragenlijstjes op, voeren filosofische post-coïtale gesprekken. Wanneer zij opmerkt dat hij toch wat zwijgzaam is, geeft hij toe dat hij eerder een écouteur is, een audiofiel. Een gesprekkenfetisjist die hun dialogen wil verwerken in zijn schrijfsels.
Trouw aan theater
De maritale trouweloosheid van de personages staat in schril contrast met de getrouwheid van regisseur Desplechin aan de tekst van Roth. Deels uit bewondering, deels door de dankbare vorm van die tekst. Deception heeft namelijk geen typische romanstructuur, maar bestaat uit een steriele opeenvolging van dialogen tussen twee personages, de ene al korter dan de andere, van elkaar afgescheiden door asterisken. Het zijn teksten die eerder op een dramascript lijken dan op de prozaïsche beschouwingen uit ander werk van Roth. In die zin heeft Deception veel weg van Roland Barthes’ Fragments d’un discours amoureux: het fragmentarische benadrukt de afwezigheid van een kern en toont de eenzaamheid tussen de gesprekken.
Desplechin neemt niet alles klakkeloos over. Zo speelt hij met de ordening van de narratieve structuur en giet hij de dialogen in een ‘roman’ van twaalf hoofdstukken. Bovendien geeft hij alle nodige informatie al vanaf de start mee. Zo licht Seydoux’ personage de kijker bij het begin van ‘het theaterspel’ in over alle gevoelens en verwikkelingen. In Roths structuur is het eerst nog zoeken naar naam en relatie.
Misschien zit de relevantie van de verfilming in de onbeschaamde grensvervaging tussen schrijver en personage.
Interessanter dan een analyse van de verschillen tussen filmbewerking en brontekst, is de vraag naar de reden van die bewerking. Wat kan Desplechin toevoegen aan Roths vooropgestelde crisis van de roman, steeds voorzien van literaire twist? Wat kan Tromperie ons meer vertellen over de liefde? En is het verhaal 30 jaar later nog relevant?
Misschien zit de relevantie in die klemtoon op het theatrale. De openingsscène toont de coulissen van een schouwburg, de Engelse vrouw bereidt zich duidelijk voor op het spel. Ook de terugkerende rode muur is meer een decor dan een echte fysieke plek in het verhaal. Podyladès en Seydoux lijken soms in tableaux vivants te zitten, de fade-outs van de camera hebben iets weg van een volgspot, de afgesloten bureauruimte ziet eruit alsof ie als karton op scène staat.
Of misschien is het de onbeschaamde grensvervaging tussen schrijver en personage? 'Ik schrijf fictie en ze denken dat het een autobiografie is. Ik schrijf autobiografisch en ze lezen het als fictie.' Zowel het personage Philip als de reële schrijver Philip Roth verwijt z’n lezers dat ze hem niet altijd begrijpen, maar hij maakt het hen ook verdomd moeilijk. Met Deception behoort Roth tot de moeizame traditie van de autofictie, een genre dat zich alles en tegelijkertijd niets kan permitteren inzake de levensinformatie van alle betrokkenen.
Desplechin doet er nog een schepje bovenop en laat in hoofdstuk ‘XII Épilogue’ zijn personages kruisen op een Meet The Author-Event van Philip zelf, bij de verschijning van Deception. Een haast anachronistische verschijning die de metalaag enkel versterkt. Desplechin laat de verwijzing naar Roths pseudoniem Zuckermann achterwege, enkel de voornaam ‘Nathan’ wordt even vermeld, maar ook dan schieten er genoeg knipoogjes naar Roth en diens omstreden paratekstuele uitspraken die tot op de dag van vandaag in vraag worden gesteld.
Tromperie is vooral een voorzichtig spel met de grenzen met de autofictie en balanceert tussen fantasie en werkelijkheid, tussen theater en non-fictie. Iedereen – schrijver, regisseur, acteur en zelfs de kijker – speelt met een masker op. Het is onmogelijk om die rol volledig te ontleden, ieder spel zal een vermenging van meerdere lagen zijn, iedereen een homo ludens.
Misogynie zonder vraagtekens?
Doorheen de film strooit Desplechin rijkelijk met complimenten naar Roth, maar ook andere leermeesters worden beloond. De sneeuw komt recht uit het oeuvre van Alain Resnais, de clair-obscurbelichting uit dat van Caravaggio, de strenge rechtszaal uit dat van Fellini. En Kafka is onvermijdelijk en omnipresent.
Het hoofdstuk dat het meest de grenzen van fictie en tijd overschrijdt, is zonder twijfel ‘IX Le procès’. Philip staat terecht voor alle vrouwonvriendelijke praat die hij in zijn eerdere boeken heeft verkocht. 'Welke vrouwen? Ze zijn niet echt, ze zijn slechts woorden.' Podyladès weet hoe hij de ambiguïteit van Philips moraal moet vertolken: heerlijk arrogant en pijnlijk misogyn tegelijkertijd.
Denis Podyladès weet hoe hij de ambiguïteit van Philips moraal moet vertolken: heerlijk arrogant en pijnlijk misogyn tegelijkertijd.
Want niet alle vrouwen zijn erover te spreken dat ze later in een boek terechtkomen. Het is het foute narratief van Pygmalion dat doorschemert in het werk van vele kunstenaars en van zowel Philip het personage, als van Philip Roth. Echtgenoten, maîtresses, ex-geliefden, toevallige ontmoetingen… Vroeg of laat duiken ze allemaal op in een notitieboekje waarna ze geboetseerd worden tot zwijgzame muzen in hun werk. Desplechin plaatst geen vraagtekens bij de misogynie. De telefooncel, de belichting van het louche cafeetje waarin ze afspreken, de kleding die van haar lijf wordt getrokken, allemaal kleuren ze rood. Rood van liefde, niet van fout gedrag. En zo komt Philip er heel goedkoop vanaf. De genade die Desplechin hem schenkt in dit post-Metoo, post-Matzneff of zelfs post-BlakeBailey tijdperk is genereus. Desplechin ziet Roth eerder als een seismograaf die de aardverschuiving zag aankomen en er zich mee amuseerde in de literatuur.
'Tromperie' is nu te zien via Picl.be en Cinema bij je thuis.
Genoten van dit artikel? Neem een jaarabonnement op Humbug en ontvang elk kwartaal een oogstrelend magazine in je bus. Zo maak je meteen ook onafhankelijke filmjournalistiek mogelijk.