Met Speed en Twister mag Jan De Bont dan enkele van de invloedrijkste actiefilms ooit geregisseerd hebben. Op zijn tachtigste verjaardag glimmen zijn ogen toch vooral bij de vele herinneringen aan zijn werk als legendarische cameraman. ‘Mijn eerste films waren documentaires van trouwfeesten. Onder de tafels filmde ik dingen die niemand hoorde te zien.’
‘Ik ben niet jaloers als Paul Verhoeven of een generatiegenoot een nieuwe film uitbrengt’, vertelt Jan De Bont via Zoom over de pensioengerechtigde cineasten waarmee hij vroeger vaak samenwerkte – van Steven Spielberg tot Ridley Scott – en die naarstig blijven werken. En hij heeft recht van spreken. De naar Amerika verkaste Nederlander achter klassiekers als Speed en Twister vierde enkele dagen eerder – op 22 oktober 2023 – zijn tachtigste verjaardag in een mooi, afgelegen dorpje aan de Amerikaanse Westkust in Oregon. ‘Als ik hun films zie dan voel ik dat films maken het enige is dat zij willen doen. Voor mij is er meer in het leven. Ik hou van kunst, van kunst verzamelen en van werken in mijn tuin. Ik weet niet wat vervelen is.’
‘Als je tachtig bent, kan je niet langer op de set rondrennen zoals ik dat deed. Meestal zit je gewoon op een stoel. Dan gaat er iets verloren.’
Toch was cinema van midden jaren 1960 tot de jaren 2000 zijn hele leven. ‘Ik heb een mooie carrière gehad waarin ik misschien meer films heb gemaakt dan nodig was,’ lacht de man achter het iconische shot van de sliploze Sharon Stone in Basic instinct en de vliegende koe in Twister. ‘In tegenstelling tot wat velen geloven, worden je films die je maakt niet altijd beter met de jaren. Het is moeilijk om het enthousiasme van je beginjaren en de opwinding die je tijdens je eerste blockbuster voelde te evenaren. Als je tachtig bent, is dat fysiek ook gewoon onmogelijk. Je kan niet op de set rondrennen zoals ik dat deed. Meestal zit je gewoon op een stoel. Dan gaat er iets verloren.’
Vakbonden en chirurgen
Wie het werk van Jan De Bont kent, dat een vernuftige visuele taal combineert met een verbluffende kinetische energie, weet dat hij niet kan stilzitten. Hij moet altijd daar zijn waar de actie is. Ook toen hij als prille tiener voor het eerst een 8mm-camera in zijn handen kreeg. ‘Toen begon ik korte films te draaien. Het waren vooral documentaires van trouwfeesten. In een “officiële” trouwvideo draaien, had ik natuurlijk geen zin. Ik interesseerde me vooral in al de dingen die naast het feestgedruis gebeurden,’ lacht hij. ‘Onder de tafels en buiten de spotlights filmde ik dingen die niemand hoorde te zien.’
Dat De Bont de vaderlandse cinema in de jaren 1970 naar een hoger niveau tilde met zijn camerawerk voor Paul Verhoeven – denk aan Turks fruit, Keetje Tippel en De vierde man – bleek voor hem altijd slechts een opstap. ‘Ik wist altijd al dat ik in Hollywood moest zijn’, verklapt hij. ‘Ik wist niets van Amerika. Alles wat ik ervan wist, had ik uit de films die ik toen zag en vertoonde. Er was een kleine bioscoop in mijn buurt waar ik regelmatig films screende. Toen kon je nog rechtstreeks bij een distributeur een 16mm-film huren. Met de entreegelden die ik daarmee verdiende, kon mijn oudere broer de volgende film huren. Zelf was ik te jong om een huurcontract af te sluiten.’
‘Ik had snel door dat regisseurs in de VS soms ook gewoon wat deden, maar schrik hadden om door de mand te vallen.’
Toen hij uiteindelijk naar Hollywood verkaste, legde de Nederlandse ervaring van De Bont hem geen windeieren. ‘Als cinematograaf werkte je in Europa samen met de regisseur. Vaak hadden zij geen idee hoe je dingen in beeld moest brengen. In die mate zelfs dat ik veel films die ik als director of photography maakte co-regisseerde. Regisseurs waren echt afhankelijk van de input van hun cameraman. In de VS was dat nog helemaal anders. Daar zagen ze films maken niet als een team effort, maar als iets van vooral de regisseur.’
‘Ik had snel door dat regisseurs daar soms ook gewoon maar wat deden, maar schrik hadden om door de mand te vallen. Daarom begon ik hen steeds meer suggesties te geven – vaak op het maniakale af, zoals hele shotlists op te stellen voor hen. (lacht) Een DoP die zich zo met de regie moeide, dat hadden ze daar nog niet gezien. Toen ze begrepen dat het zo efficiënter en beter was, vonden ze het natuurlijk allemaal wel goed.’
Waar ze minder goed mee overweg konden, was De Bonts ‘onorthodoxe’ modus operandi. ‘Ik was gewend om met een kleine crew van 18 tot 20 mensen te werken terwijl dat er in de VS vaak zo’n driehonderd waren. Ik werk graag met iedereen op de set. Maar de vakbonden vonden het niet fijn dat ik aan costume designers vroeg of ze het licht wilden doen, of aan een elektricien vroeg om even de Dolly-camera te bemannen. Je hoeft geen chirurg te zijn om die dingen te doen, hé.’
‘De vakbonden vonden het niet fijn dat ik aan een elektricien vroeg om even de Dolly-camera te bemannen. Je hoeft geen chirurg te zijn om die dingen te doen, hé.’
‘De vakbonden hebben het liefst dat iedereen zich aan zijn functiebeschrijving houdt. Zo werk ik dus niet. Ze hebben mij toen een rechtszaak aangedaan omdat ik als regisseur zelf de camera wilde vasthouden. Zo zou ik jobs hebben willen wegbezuinigen. Onzin, natuurlijk. Ik zei dat ik een cameraman in dienst wilde nemen die heel de dag op de set kon zijn. Zo kon ie nog iets leren. Ik heb de zaak gewonnen, dus dat laatste zal ik waarschijnlijk wel niet gezegd hebben.’ (lacht)
Hondsdolheid
Zijn Europese manier van werken wierp wel vruchten af in de VS. Zo katapulteerde hij als director of photography bij John McTiernans Die hard (1988) de actiefilm een nieuw decennium in. Zelf ziet hij toch vooral zijn camerawerk voor Cujo, een thriller uit 1983 over een Sint Bernardus die een dorpje terroriseert nadat hij hondsdolheid oploopt, als een kantelpunt. Hiervoor monteerde hij zijn camera onder andere op een spade en liep hij door het gras zodat de kijker zich kon voelen alsof ze net als de hond een konijn aan het achtervolgen waren.
‘Toen ik die film jaren later nog eens bekeek, begreep ik dat in die lowbudgetfilm – die Stephen King, die het boek schreef waarop de film gebaseerd was, echt goed vond – alles al zat waarvoor ik later zou gaan staan: de camera is de kijker. In een actiefilm wil iedereen altijd in de actie zitten, zonder het overzicht van de hele choreografie uit het oog te verliezen. Als je dan teveel gaat in- en uitzoomen raak je de kijker kwijt.’
‘Filmstudio’s dachten dat een thriller over een bus op een snelweg verschrikkelijk saai zou zijn! Niemand kon zich inbeelden dat je daar iets spannends mee kon doen.’
Volgens De Bont moet je dan ook niet lang zoeken naar de oorzaak waarom Speed en Twister vandaag nog altijd gesmaakt worden. ‘Actiefilms hadden in de jaren 1990 iets formulaïsch, bijna een invuloefening van standaard filmshots: eerst een wide shot van een personage, dan een medium shot en dan de close-up – en dat allemaal gefilmd met een statische camera. Meestal leek het erop dat iedereen rondjes liep in het frame. Op die manier film je een toneelstuk, wat prima is. Alleen is dat niet mijn type film. Ik betrek de kijker bij wat er gebeurt. Hij moet de camera zijn. Door hen middenin de actie te droppen, door hen een gevoel van overzicht te geven, creëer je spanning.’
‘Vanuit dat geloof heb ik Speed en Twister gemaakt. En dan te weten dat filmstudio’s dachten dat een thriller over een bus op een snelweg verschrikkelijk saai zou zijn! Niemand kon zich inbeelden dat je daar iets spannends mee kon doen.’ (lacht)
Twister-remake
Hoewel hij na het succes van die twee iconische films zelf in 1997 het vervolg op Speed maakte – de dure flop Speed: Cruise control, over een cruiseschip dat in handen van een misnoegde en terroriserende techneut valt – verschijnt volgende jaar Twisters. Dit langverwachte vervolg op de thriller waarin Helen Hunt en Bill Paxton een koppel stormachtige orkaanjagers spelen wordt geregisseerd door Minari-cineast Lee Isaac Chung met Top gun-Maverick-ster Glen Powell en Normal people-revelatie Daisy Edgar-Jones.
‘Te vaak liggen special effects er vandaag zo dik op dat ik niet meer geloof dat de realiteit in de film de onze weerspiegelt. Dat is echt niet de juiste richting voor blockbuster cinema.’
‘Enkele jaren geleden stond er ook al een remake op de planning’, legt De Bont uit. ‘Die zou meer in de stijl van het origineel zijn geweest. Echt warm werd ik er niet van. Uiteindelijk zou de film door de special effects te veel geld gaan kosten en werd het op de plank gelegd. Over de nieuwe Twister-film weet ik niets. Ik ben ervan overtuigd dat Chung een goede regisseur is, maar ik zie niet in hoe zijn ervaring van een onafhankelijke film over een Koreaans gezin dat op de Amerikaanse Droom botst een blockbuster als Twister helpt.’
De Bont heeft ook nog andere reserves. ‘Ik heb het intussen wel gehad met de special effects die je vandaag op het grote scherm ziet. Als ze realistisch ogen en in het verhaal passen, zijn effects geweldig. Te vaak ligt het er echter zo dik op dat ik niet meer geloof dat de realiteit in de film de onze weerspiegelt. Dat is echt niet de juiste richting voor blockbuster cinema.’
Lelijkheid siert
Ook met Nederlandse cinema, toch de plek waar het voor De Bont allemaal begon, gaat het niet de goede richting uit. Onlangs verscheen een vernietigend rapport van het Nederlands Filmfonds waarin duidelijk werd dat Nederland veel films produceert maar dat het deze vaak aan de kwaliteit ontbreekt om internationaal potten te breken.
‘Je moet een verhaal hebben dat niet enkel het Nederlandse publiek aanspreekt’, geeft De Bont Nederlandse filmmakers met internationale ambities als tip mee. ‘Natuurlijk kan je een arthousefilm maken die zich op een land, een cultuur of zelfs een specifieke stad richt maar het verhaal zelf moet iedereen aanspreken. Je kan films immers ook zo persoonlijk maken dat ze voor de rest van de wereld ontoegankelijk worden.’
‘Dat Europese cinematografen een streepje voor hebben op veel Amerikanen is omdat zij visueel beter onderlegd zijn. Wij hebben kunstgeschiedenis en grote schilders.’
Aan een gebrek aan talent in Nederland zal het alvast niet liggen. Zo is de man die vandaag blockbustercinema extra glans geeft ook deels een Nederlander, namelijk Hoyte van Hoytema. Net zoals De Bont ook een director of photography die graag aan de zijde van de grootste cineasten van zijn generatie staat: van Sam Mendes en Christopher Nolan tot James Gray. Hoe komt het toch dat Nederland zo’n goeie fotografen aflevert?
‘Dat is iets Europees’, nuanceert De Bont. ‘Je hebt evengoed straffe Tsjechische, Duitse en Italiaanse cinematografen. Dat zij een streepje voor hebben op veel Amerikanen is omdat zij visueel beter onderlegd zijn. Wij hebben kunstgeschiedenis en grote schilders. Ik geloof echt dat Europeanen daardoor gemakkelijker drama zien in bepaalde taferelen. Opgroeien temidden zo’n visuele rijkdom zorgt voor een streepje voor.’
‘Ik hou niet van cameralui die zich enkel bezighouden met het schieten van mooie beelden. Dat verveelt me enorm. Mooie plaatjes schieten kan iedereen.’
‘Er zijn nog veel filmmakers en cinematografen waar ik vandaag met veel bewondering naar kijk, maar ook veel waar ik maar niets aan vind. Ik hou niet van cameralui die zich enkel bezighouden met het schieten van mooie beelden. Dat verveelt me enorm. Mooie plaatjes schieten kan iedereen. Met een telelens laat je er alles mooi en prachtig uitzien. Dat zorgt voor afstand. Ik verkies directheid, een gevoel van aanwezigheid. Die lelijkheid en directheid creëren, dat is het echte werk.’ (lacht)